Дмитрий Бавильский – прозаик, критик, эссеист. Родился в Челябинске, живет в Челябинске и Москве. Автор нескольких книг прозы и многочисленных статей об искусстве. Лауреат Премии Андрея Белого и дважды лауреат премии «Нового мира». С 2014 по сентябрь 2017 работал редактором трех отделов («Музеи», «Реставрация», «Книги») в ежемесячной газете «The Art Newspaper Russia». Редактор раздела «Библиотечка эгоиста» литературно-критического и общественно-философского сетевого журнала «Топос» (2001—2012). В 2010 — 2016 годах вел отдел прозы в сетевом журнале «Окно». Член редакционного совета журналов «Урал» и «Новый берег». Проза переведена на многие языки мира.
Ольга Балла-Гертман – критик, эссеист, редактор. Окончила исторический факультет Московского Педагогического Университета. Редактор отдела философии и культурологии журнала «Знание-Сила», редактор отдела публицистики и библиографии журнала «Знамя». Автор книг «Примечания к ненаписанному» (USA, Franc-Tireur, 2010) и «Упражнения в бытии» (М.: Совпадение, 2016).
Фото Дмитрия Бавильского сделал Александр Слюсарев
Дмитрий Бавильский: «Важно создать читателю среду обитания, которой он может распоряжаться по своему усмотрению»
Часть I
Дмитрий Бавильский, работающий во множестве жанров – от романов, рассказов и травелогов до дневника и микроэссе в фейсбуке и твиттере, – писатель протеичный. Для него принципиально всё время менять формы высказывания, способы текстового существования, – до такой степени, что одно время он отказывался называть себя «писателем», – чтобы, значит, не накладывать на себя связанных с этим словом самоограничений, – настаивая, что он «блогер» (нельзя исключать, что и пора этой самоидентификации тоже миновала, уступив место чему-то новому). Ну неинтересно же всё время делать одно и то же!
Так, по крайней мере, объясняет свою жанровую изменчивость сам Бавильский, но мы-то догадываемся, что на самом деле это – уход от окостенения и инерций, поддержание в себе восприимчивости и верного её следствия – точности. Не раз утверждавший, что литература вымысла вместе с сюжетностью себя исчерпала, непредсказуемый Бавильский вдруг взял да и написал роман – по видимости, классический, с сюжетом, героями, их развитием, их отношениями, интригами, диалогами…
Или только по видимости – и это очередная совокупность задач, решаемых хитроумным автором, который имел в виду нечто совсем другое?
Сразу же после точки в финале «Красной точки» (рабочее название романа), Бавильский начал работу над травелогом – описанием своего осеннего путешествия по Италии, – промежуточные стадии этой работы уже можно видеть в Живом Журнале[1], и далее по тэгу «Италия»), она растёт прямо на читательских глазах, – что тоже входит в обыкновения Бавильского-писателя. (Фрагмент из романа см. на «Снобе»)
Ольга Балла-Гертман, стремясь разведать актуальные смысловые стратегии Дмитрия Бавильского, их мотивы и движущие силы, начала разговор об этом с самого свежего из его законченных текстов – романа «Красная точка», чувствуя притом, что и с прочими текстами автора «Точку» объединяет скрытая от наших глаз разветвлённая корневая система.
Ольга Балла-Гертман: Поговорим о нынешней стадии вашей смысловой работы. Когда-то вы говорили, что писательство интересно вам прежде всего, если не исключительно, как решение задач. Проясним же ваши текущие задачи! Вы только что закончили роман «Красная точка» о взрослении в позднесоветские годы. Какие же задачи вы решали этим текстом?
Дмитрий Бавильский: Вы правы: более всего мне интересны рабочие задачи, которые я всё время усложняю. Надеюсь, со стороны этого не видно, но если текст не решает своих, сугубо технических или содержательных вопросов, как правило, в нём нет глубины перспективы, он плосковат (ну или лишён стереоскопичности) и сводится к наррации.
Можно писать прозу, а можно прозой – и это совершенно два разных искусства, друг другу едва ли не противоположных. Работающие прозу обязательно экспериментируют и решают всякие заковыристые задачки – без этого своих неповторяемых («одноразовых», как я их называю) стратегий не построишь.
Например, в одной моей книге я объявил войну вспомогательным словам-связкам, вычёркивая «свой» и «очень», а также по возможности избегая слова «был» и его производных…
«По возможности» – так как здесь, как и во всём, важно не переусердствовать: я хорошо помню монгольскую народную сказку о происхождении степи.
На юге, в сторону Магнитогорска, наша Челябинская область заканчивается казахскими степями, так что для нас это всё ещё актуальная сказка. В ней рассказывается, как один батыр хотел завоевать сердце невесты. Условием было срубить на скаку как можно больше деревьев. Батыру так нравилось рубить деревья, что он вошёл в раж самолюбования и всё никак не мог успокоиться, пока не порешил весь лес. Так и возникли монгольские степи…
В другом своём романе я хотел перевести максимальное число глаголов в настоящее время, в третьем писал телесериал, в книге интервью выстраивал идеальный нон-фикшн…
О.Б.-Г.: В чём смысл технических задач такого рода, помимо упражнений в виртуозности?
Д.Б.: Они создают определённый «способ существования», если прибегать к театральной терминологии. Когда ты занят своими, сугубо рабочими делами, тексты начинают сочиться суггестией: читатель же ничего не знает об авторской сверхзадаче и вынужден переводить то, что происходит в тексте, на свой язык так, как может.
А это и есть в моём потлаче главное: суггестия запускает механизм присвоения читателем моего текста. Он как бы заново рождает этот текст – и что может быть слаще этого для него и для меня?
В «Красной точке» я поставил себе и решал максимальное число новых технических задач практически на всех текстовых уровнях. Например, мне было интересно придумать эквивалент прустовскому «В поисках утраченного времени», но не подражательно, а методологически – чтобы разработать, как это я для себя называю, «структуру бесконечного текста».
О. Б.-Г.: Что такое «структура бесконечного текста»?
Д. Б.: Мне всегда трудно начинать писать и давно хотелось придумать такую структуру, чтобы никогда более не переживать синдрома «чистого листа». Если вычислен правильный фундамент, такой текст можно писать до конца жизни, пристёгивая к уже существующим кускам дополнительные части. Можно по принципу «+1», когда, как в «Декамероне», к базису добавляются аналогичные детали, а можно и каким-то иным, более изощрённым способом, как, например, в «Человеческой комедии» Бальзака.
О.Б.-Г.: Не была ли подобная структура воплощена уже давно, хоть в «Записках у изголовья», хоть в розановских «Опавших листьях»? И что задаёт вашему бесконечному тексту именно структуру, как он структурирован?
Д.Б.: Я имею в виду вполне сюжетные, законченные тексты, сплетение повествовательных жанров, дополняющих и раскрывающих друг друга. Я представляю себе остров, который важно постоянно увеличивать (насыпать) своим текстуальным усилием – чтобы от каждого дополнительного фрагмента он становился всё конкретнее, чётче и объёмней.
Романы Пруста и Бальзака кажутся мне такими текстами – их разбухание было остановлено авторской смертью, тогда как Сэй Сёнагон и Розанов делали что-то другое: их фрагменты дискретны и принципиально обозримы, хотя каждая из их записочек и может восприниматься отдельным шедевром. Тут, видимо, всё зависит от скорости письма, и замедленному человеку, в которого я пока лишь мечтаю превратиться, достаточно записочек.
Моя скорость бегства от действительности намного быстрее, чем в жанрах, которые мы после Лидии Гинзбург называем «промежуточными». Для реконструкции прошедшего времени мне всё же важна ситуация погружения.
Так как главная функция искусства, по мне, – утешение через отвлечение, я думаю о грёзе, о дримсе – и на формальном уровне мне важны именно такие реакции интеллектуального организма.
О.Б.-Г.: То есть ваш бесконечный текст – это, по замыслу, такая фабрика грёз, установка для втягивания человека в параллельную реальность (чего, конечно, ни Розанов, ни Сэй Сёнагон не делали) – и в этом смысле разделяет все свойства текстов художественных, то есть гипнотических и, в конечном счёте, манипулирующих читателем?
Д.Б.: Это в идеале, пока не знаю, что из этого получится. Но как раз для этого я и ворожу такой затягивающий в себя, надеюсь, ритм – то, что театральные актёры называют «петелька – крючочек», когда метаморфоза идёт постоянно, не прерываясь, делая каждый абзац значимым и одновременно проходным, открывающим новую степень близости к горизонту… Важно создать читателю среду обитания, которой он может распоряжаться по своему усмотрению.
Манипулирование ли это, когда человек отдаётся ритму текста добровольно? Манипулирует ли нами море, качая нас на своих волнах?
О.Б.-Г.: Вы имеете в виду создание стимулов для собственного смыслопорождения?
Д.Б.: В том числе, хотя куда важнее простое утешение. Убаюкивание.
О.Б.-Г.: Но для «простого» утешения – если оно вообще просто – не достаточно ли молитвы – или, в случае неверующих, скажем, попсовой песенки или разговора с другом? Искусство же – слишком многоуровневая конструкция, чтобы преследовать такие, пусть и не простые, но, в конечном счёте, утилитарные цели, разве нет?
Д.Б.: Да, но моё утешение скроено по моей фигуре. Оно может быть изощрённым по замыслу, но простым по посылу: согреть того, кто одинок и кто так же, как и я, каждый день всё дальше уходит от того времени, когда был счастлив своей безмятежностью.
О.Б.-Г.: …от чего, однако, оно не теряет утилитарности! Разве для самоутешения, скроенного по нашей собственной мерке, не достаточно «простого» дневника?
Д.Б.: Вы правы, Оля, дневник – ещё один вид бесконечного текста, но он делается про совсем другого человека с другим опытом. Дневник важен как свидетельство отдельного человека, роман же важен возможностью объединения, хотя бы и заочного, умозрительного.
Это – о возможности идентифицировать себя, с одной стороны, с другой – присвоить чуждой опыт, в идеале – стать немного иным, при этом ещё сильнее становясь собой.
Дневники мы читаем больше для умственной работы, романы же – важная часть (лично моей) эмоциональной жизни. Чтобы «пососать эмоцию», как говаривал Пригов, я хожу слушать Рахманинова и Брукнера, а есть же и совершенно головные композиторы, типа Стравинского. Это – обслуживание совсем уже разных потребностей, о многих из которых мы даже не знаем, пока не попробуем.
В дневниках могут возникать лишь отдельные блёстки совпадений, но всё равно для меня все они располагаются в ином каком-то агрегатном состоянии. Например, в дневнике для меня важно, жив ещё человек или нет, а в прозе таких вопросов никогда не возникает.
О.Б.-Г.: И вы действительно намерены плести сеть начатого (или уже продолженного?) в «Красной точке» текста бесконечно, наращивать его и далее – или вам достаточно было обозначить возможность этого, а потом – уйти к другим, иноустроенным возможностям?
Д.Б.: Я уже набросал план второго тома «Красной точки», он оказался намного круче первого. Написана ещё и треть третьего тома, а дальше буду смотреть по ситуации. Обозначить возможность мне мало, правоту всех придумок я должен доказывать себе практически.
Если нет страха белого листа или пустого файла, то «продолжение следует» не составляет большого труда. Когда-то я хотел делать еженедельный роман-фельетон, но редакцию «ЧасКора», в которой я тогда работал, этот эксперимент не заинтересовал. И, как я теперь думаю, оно и к лучшему.
Наше поколение – последнее советское, жизнь которого сознательно стоит на двух равноценных ногах. И пусть доля советской жизни в наших жизнях с каждым годом уменьшается, на эту съёживающуюся шагрень всё равно выпадают главные моменты формирования наших идентичностей. Мне нужен опыт Пруста для того, чтобы хоть на время погрузить соседей по поколению в это законченное прошедшее время и таким образом постараться хоть немного притупить боль от травмы внутреннего разлома и смены вех.
Эти задачи – структурные, самого грубого помола, поэтому вспоминаются в первую очередь.
О.Б.-Г.: Что такое для вас Пруст как методологический ориентир (он ведь ориентир?), чему Вы у него учитесь?
Д.Б.: Пруст дал метод, помог сформулировать некоторые принципы бесконечного текста. Я как-то задумался: какую социальную или культурную среду из современности можно было бы перенести в книгу с такой же степенью обаятельной заинтересованности? Где в наше время кипит такая же харизма, как в обществе, описанном Прустом?
О.Б.-Г.: И как – нашлась такая среда?
Д.Б.: Я долго и упорно ходил кругами вокруг богемы. Примеривался к роману о телевизионных людях, потом о современных поэтах, пока меня не осенило: писать надо о том, что лучше всего знаешь, что ближе всего лежит – о своём доме и дворе, о среде школы и юной вольницы, ассоциирующейся с детством. До этого я уже написал «театральный роман» и понял: если брать нечто отвлечённое от себя, придётся слишком многое не придумывать даже, а конструировать, – но все эти фабульные пасьянсы, которые обязательно складываются в финале в какую-нибудь законченную фигуру, мне уже не интересны.
А ещё Пруст, описывающий жизнь во время дела Дрейфуса и Первой мировой, то есть почти недавнего прошлого, из которого росло его настоящее, объяснил мне, что не следует опасаться политики: она очень быстро забывается и уходит в прошлое. Теряя злободневность, она приобретает патину благородного обаяния.
Прусту бесполезно подражать или посылать оммажи – экранизации именно потому чаще всего выходят неудачными, что из-за слишком трепетного отношения к оригиналу превращаются в иллюстрацию. Нужно брать строительные принципы Пруста и использовать их на свой лад – примерно так же, как Тарковский не экранизировал Стругацких или Лема, он создавал свой перпендикуляр – конгениальный им, но смотревший совершенно в другую сторону.
О.Б.-Г.: Вернёмся к «Красной точке» и поговорим теперь о её содержательных задачах. О (поздне)советском времени в постсоветские ностальгические времена написано и наговорено с избытком (в какой мере это приближает нас к пониманию утраченного времени – вопрос отдельный). Что же нового добавляете ко всему этому вы?
Д.Б.: Для меня есть только моя внутренняя новизна, а сделать что-то принципиально новое – такая установка прямо противоположна моей. Я ничего нового не делаю, презумпция чего-то небывалого мне непонятна. Неприятна. Желание новаторства возникает из взгляда на себя извне.
В «Красной точке» для меня избыточно много нового: соотношение частей между собой; дистанция по отношению к персонажам – в предыдущих романах она была принципиально другой. Или, например, для себя этот текст я называю «реалистическим» (в отличие от прежних, «шахматных», то есть полностью придуманных) – пользовательский интерфейс его выглядит вполне реалистическим, хотя возможно, это, например, – попытка эпической поэмы. Для меня это весьма новаторский текст. Я только идею «бесконечного текста» ловил лет десять.
О.Б.-Г.: Вот как, скажем, соотносятся между собой разные части «Точки» в отличие от предыдущих ваших текстов?
Д.Б.: Я в первый раз сознательно строил роман как симфонию. Первая часть должна быть немного растянутой и «раздумчивой», плавной, с главной темой и парой побочных. Это largo означает вползание в застой и школьные годы чудесные. Вторая часть – аллегро или скерцо перестройки. Третья – долгие выматывающие маневры, постепенно подползающие к коде.
Во всех моих романах было три части. Интуитивно. Это и гегелевская триада, и ещё многое, поэтому я и стал в последнем случае делать не просто три части, но пользоваться структурой другого вида искусства так, как я его чувствую.
В «Красной точке» на каждой странице вшиты россыпи всяких незаметных придумок и пузырьков локальных открытий, которые я исполняю для того, чтобы решать те или иные задачки.
Там много воспоминаний – они позволяют плести антураж, но автобиографическое сведено к минимуму, все совпадения непреднамеренны и случайны. Вася Бочков смоделирован из нескольких людей как дыра, сквозь которую проходит время; таков его функционал.
О.Б.-Г.: То есть это человек без свойств, в котором важно прежде всего существование во времени? И этим ли «Точка» отличается от романа воспитания, который своего героя меняет и наращивает? А чем ещё отличается он по своим смысловым задачам вообще от романов о детстве: ностальгирующих, бытописующих, повествующих о преодолении исходных неблагоприятных условий и т.п.?
Д.Б.: Ну да. Остальное – обман и подделка.
Обычно главный герой выделяется из общего фона, как ни крути, такова его функция. Есть другая крайность – когда автор описывает фон. Тогда критик скажет о «широкой исторической панораме», в котором теряется всё остальное. В «Красной точке» я занимался своими личными проблемами, если так можно выразиться; «разбирался» с конкретным временем и не менее конкретным местом, которое навязчиво вторгалось в мою сегодняшнюю жизнь – да с такой настойчивостью, что я написал об этом сначала отдельный рассказ «Пока все дома» (опубликован на «Снобе» Ильёй Данишевским), а потом и роман. Поэтому героем этой конструкции стал обычный, простой, повседневный человек, каков я сам. Маленький и не сказать, чтобы удаленький. Действующих героев – единицы, а нас таких, безглазых и безлицых, миллионы. Повседневность же (особенно если взглянуть на неё со стороны) совершенно бессобытийна: ну, прыщ на носу вылез, сосудик в глазу лопнул. Даже в важные исторические эпохи невозможно всё время колбаситься в бурных водах переходного периода – нужно после митинга выпить горячего чаю и зайти домой носки переменить. Не говоря уже о том, что надо же ещё и на работу идти, деньги зарабатывать, чтобы было потом на что чаи гонять.
